Mittwoch, 19. September 2018 - 18 Euro

Mittwoch, 19. September 2018, 20 Uhr
Sparkasse Hildesheim Goslar Peine, Kundenzentrum am Klesmerplatz Salzgitter-Bad

Trio Jean Paul

Das Trio Jean Paul glänzt mit Kammermusik der besonderen Art. Intensiver als anderen gelingt es den drei Musikern, aufeinander zu hören und miteinander zu sprechen.                                                                  Schweizer Radio DRS

Ulf Schneider, Martin Löhr und Eckart Heiligers sind es, die dem traditionsreichen Klaviertrio-Bestreben eine neue Beständigkeit geschenkt und darüber hinaus noch entscheidende neue Impulse verliehen haben.               Peter Cossé


Eckart Heiligers – Klavier Ulf Schneider – Violine Martin Löhr – Violincello
Seit mehr als 2 Jahrzehnten besteht das Trio Jean Paul in unveränderter Besetzung. Es gehört heute zu den gefragtesten und erfolgreichsten Kammermusikensembles. Sein Publikum lässt sich weltweit von der hohen Ensemblekultur, feinfühligen Klangästhetik und stilsicheren Musikalität der drei Künstler verzaubern. Die Wahl des Schriftstellers Jean Paul als Namenspatron des Trios (er war der Lieblingsdichter von Robert Schumann) verrät, worauf die Musiker in ihren Interpretationen größten Wert legen: die sprachlichen und rhetorischen Elemente der Musik herauszuarbeiten und dem Publikum hörbar zu machen. Engagements führen das Ensemble regelmäßig in die bedeutenden Konzertsäle der Welt wie z.B. ins Wiener Konzerthaus, die Berliner Philharmonie, den Palais des Beaux Arts Brüssel oder die Wigmore Hall in London. Ein Schwerpunkt der Arbeit des Trios ist die Aufführung von zeitgenössischem Repertoire, wozu auch zahlreiche Uraufführungen namhafter Komponisten zählen.

Programm

Ludwig van Beethoven Klaviertrio Nr. 7 B-Dur, op. 97,
(1770-1827) „Erzherzog-Trio“

Allegro morderato
Scherzo. Allegro
Andante cantabile, ma però con moto
Allegro moderato

Pause


Johannes Brahms Trio G-Dur op. 36
(1833-1897) ( Fassung für Klaviertrio des Streichsextetts von Theodor Kirchner)

Allegro non troppo
Scherzo. Allegro non troppo
Poco adagio
Poco allegro


TRIO JEAN PAUL
Eckart Heiligers Klavier
Ulf Schneider Violine
Martin Löhr Violoncello


Ludwig van Beethoven
Klaviertrio B-Dur, op. 97 "Erzherzogtrio"
Trio B-Dur für Violine, Violoncello und Klavier, op. 97, “Erzherzogtrio”
1. Allegro moderato
2. Scherzo. Allegro
3. Andante cantabile, ma però con moto
4. Allegro moderato
Erläuterungen
Beethovens Beziehungen zum Wiener Hochadel und zum Erzhaus der Habsburger waren von widersprüchlichen Gefühlen geprägt. Während der Meister josephinische, ja fast schon jakobinische Parolen vor sich hin brummte, wenn’s in einem Wiener Beisl ans Politisieren ging, pflegte er in den Palais der Stadt vertrauten Umgang mit der Hautevolee. Kein Komponist hat mehr Werke Standespersonen von Rang gewidmet und ist damit auf größere Gegenliebe gestoßen als er.
Im “Erzherzogtrio” ist dieser Umstand sprichwörtlich geworden. Seine Klaviertrios widmete der Meister solchen adligen Gönnern, die er besonders schätzte: die beiden Trios Opus 70 von 1808 der Gräfin Erdödy, das 1811 komponierte, aber erst 1816 gedruckte B-Dur-Trio dem jungen Erzherzog Rudolph. Mit ihm, dem menschlichsten und musikalischsten Habsburger jener Epoche, verband den Maestro eine tiefe Freundschaft, die er in seinen Widmungen zum Ausdruck brachte. Neben dem Trio konnte der Erzherzog so bedeutende Werke wie das 4. und 5. Klavierkonzert, die Klaviersonate Opus 111 und die “Missa solemnis” mit Dedikationen des Maestro in Empfang nehmen.
Wie immer, wenn es um den Erzherzog ging, hatte Beethoven auch mit seinem Opus 97 Besonderes im Sinn. In seinem letzten Klaviertrio übertrug er die breiten Dimensionen und die gesangliche Aura seiner neueren sinfonischen Werke auf die Kammermusik. Das Trio klingt so lyrisch wie das G-Dur-Klavierkonzert, so pastoral wie die Sechste Sinfonie und in den Klavierpassagen so raumgreifend wie das Es-Dur-Konzert. Beethovens Kunst der motivisch-thematischen Arbeit trumpft hier einmal nicht heroisch auf, sondern kleidet sich durchweg in breiten, liedhaften Gesang.
Das Hauptthema des Kopfsatzes ist das Paradigma dieses geläuterten Stils: ein B-Dur-Gesang, den Klavier und Streicher so unbekümmert vor sich hinsingen, als stamme er von Franz Schubert. In den Klavierpassagen der Überleitung leuchtet noch einmal kurz Beethovens “éclat triomphal” auf, um dann aber rasch dem ebenfalls lyrischen Seitenthema Platz zu machen. Vom alten Themendualismus des Beethovenschen Sonatensatzes ist hier nichts zu spüren: Das G-Dur-Seitenthema wirkt nur wie die innere Fortsetzung des Hauptthemas. Die Durchführung ist auf dieser Grundlage nichts anderes als ein flächiges Ausbreiten lyrischen Gesangs. Sie gipfelt in einer langen Pizzicato-Passage der Streicher zu gitarrenartigem Klavierklang, einer Art Serenade. Nach der subtil veränderten Reprise bringt die Coda die längst erwartete hymnische Steigerung des Themas in dem für Beethoven so typischen drängenden Gestus.
Das an zweiter Stelle stehende Scherzo macht seinem Namen vom ersten Takt an alle Ehre: mit einer naiv volkstümlichen Weise des Cellos, die die Geige in Gegenbewegung beantwortet. Hier bitten zwei Wiener Straßenmusikanten zum Walzer, was sich das Klavier nicht zweimal sagen lässt. Mit Vergnügen verfolgte ein anonymer Kritiker der “Allgemeinen Musikalischen Zeitung” den kontrapunktischen Weg des so einfachen Themas: “Ein solch unscheinbares Ding, das so leicht aussieht, sich so gemütlich anhört, so unschuldig sein kleines Pflanzenleben durchtändelt, – trägt den Stempel der Vollendung in sich, und kann nur aus der Feder eines gelehrten Theoretikers fließen.” Dass Beethoven sich hier keineswegs nur als Meister des Kontrapunkts betätigte, sondern auch als musikalischer Zeitzeuge, verschwieg der Kritiker. Das Scherzo ist nichts anderes als ein ironischer Kommentar zur rasch um sich greifenden Walzersucht der Wiener. Auch in das fahle Thema des b-Moll-Trios, das sich aus der tiefen Lage der Instrumente chromatisch nach oben schraubt, mischt sich der Walzer ein. “Wie ein blendendes Nordlicht scharf und grell” brechen Anflüge einer Valse brillante hervor, die Webers “Aufforderung zum Tanz” vorwegzunehmen scheinen, aber in ein gespenstisches Licht getaucht sind, das schon die nahe Romantik ankündigt. Zweimal wechseln Hauptteil und Trio ab, bevor eine “humoristische Coda den durch das lugubre Trio einigermaßen suspendierten Frohsinn vollkommen wieder herstellt.”
Das Andante cantabile ist einer der schönsten Variationensätze in Beethovens Kammermusik. Wohlweislich versah er die Überschrift mit dem Zusatz “ma però con moto”, um davor zu warnen, den Satz seiner gesanglichen Schönheiten wegen zu langsam zu nehmen. Die stille Größe des D-Dur-Themas beruht – wie so oft bei Beethoven – auf den einfachsten diatonischen Harmonien. Im Laufe der Variationen werden sie zunächst kaum durch kunstvollere Akkorde ersetzt, denn im Vordergrund steht der Klang. Die Rollen im Triosatz sind so eigenwillig verteilt, dass man an die sperrige Klanglichkeit der späten Quartette erinnert wird. Erst in der langen Passage der vierten Variation (“un poco più Adagio”), in der die Streicher das synkopierte Thema über rauschenden Klavierakkorden bringen, darf sich das Trio in klassischer Klangschönheit aussingen. In der letzten Variation steigert sich dieses Cantabile nach zaghaftem dialogischem Beginn zur Emphase eines harmonisch reichen, romantischen Gesangs.
Unversehens verwandeln sich die letzten Akkorde dieser Cantabile-Stelle in den Auftaktakkord zum Finale. “Es hat dieser Satz einen tändelnden Charakter, der durch die leichte Behandlungsart aller drei Instrumente und der ihnen zugeteilten lebhaften Figuren und Passagen recht klar anschaulich hervortritt,” meinte der schon mehrfach zitierte Kritiker. Die Rondoform nutzte Beethoven hier zu Ausflügen in teils humorvolle, teils widerborstige Episoden. Am Ende machte er sich einen Lieblingskunstgriff Mozarts zunutze: das Thema vom geraden Takt in den 6/8-Takt zu versetzen. Bei Beethoven beginnt dieses Presto freilich in A-Dur, also enharmonisch so weit vom Grundton entfernt, dass die endgültige Rückkehr nach B-Dur dem Satz zu einem sensationellen Schluss verhilft. Sofern die Musiker “ihr Spiel in Eins verschmelzen” können, dürfte diesem Satz wie dem ganzen Trio “der herrlichste Total-Effect mit apodiktischer Gewissheit verbürgt werden”, meinte entzückt unser musikkritischer Gewährsmann von 1817.


Johannes Brahms
Streichsextett G-Dur, op. 36
Streichsextett Nr. 2 G-Dur für zwei Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli, op. 36
1. Allegro non troppo
2. Scherzo. Allegro non troppo
3. Poco adagio
4. Poco allegro
Erläuterungen
JOHANNES BRAHMS begann sein kammermusikalisches Schaffen wie viele Komponisten mit Streichquartetten, doch hat er diese frühen Werke als Zeugnisse mangelnder Reife später vernichtet. Die ersten Stücke reiner Streicher-Kammermusik, die er veröffentlichte, waren seine beiden Streichsextette, op. 18 und 36. Obwohl die Verleger anfangs skeptisch waren, ob sich Werke dieser seltenen, von Boccherini begründeten Gattung verkaufen würden, wurden die Sextette rasch zu einem großen Erfolg. Neben dem Deutschen Requiem waren sie es, die dem jungen Brahms zum Durchbruch verhalfen. Von beiden Sextetten ist das zweite (1864/65) das kammermusikalischere. Während in op. 18 orchestrales Tutti und Oberstimmenmelodik vorherrschen, ist der Klang in op. 36 fein abgestuft und kontrapunktisch aufgelockert. So wird das Thema des 1. Satzes mit seinen charakteristischen Quintsprüngen fast 100 Takte lang im piano von Instrument zu Instrument weitergereicht, bis das erste Tutti im forte einsetzt. Im gesamten Satz bleiben dieser durchsichtige Klang und der dezente Ton erhalten – trotz großartiger Steigerungen in Durchführung und Reprise. Der 2. Satz, ein Intermezzo, ist von Mendelssohnschem Klangzauber beseelt, der im Trio einer gleichsam hemmungslosen Musizierlaune alla Zingarese weichen muß. Das schmerzlich-wehmütige Poco Adagio gehört zu Brahms’ originellsten Sätzen, denn es ist ein Variationensatz, dessen Thema so kontrapunktisch eingeführt wird, daß es sich dem Hörer nicht als Melodie mitteilt. Erst allmählich kann man, ohne die Noten zu kennen, ahnen, um welche Form es sich handelt. Das Finale setzt dieses Vexierspiel fort. Es beginnt in a-Moll statt in G-dur und schiebt zwischen die Themen seiner Sonatenform ein immer wiederkehrendes, flirrendes Sechzehntelmotiv ein.
DIE ERSTEN WERKE reiner Streicher-Kammermusik, die Johannes Brahms veröffentlichte, waren seine beiden Streichsextette, op. 18 und 36. Obwohl die Verleger anfangs skeptisch waren, ob sich Werke dieser exotischen Besetzung verkaufen würden, wurden sie rasch zu einem Verlagserfolg und verhalfen Brahms – neben dem Deutschen Requiem und den Ungarischen Tänzen – zum Durchbruch.
Das G-Dur-Sextett, op. 36 (1864/65), ist von beiden Sextetten das kammermusikalischere. Während in op. 18 orchestrales Tutti und Oberstimmenmelodik vorherrschen, ist der Klang in op. 36 fein abgestuft und kontrapunktisch aufgelockert. So wird das Thema des Kopfsatzes mit seinen charakteristischen Quintsprüngen fast 100 Takte lang im piano von Instrument zu Instrument weitergereicht, bis das erste Tutti im forte einsetzt. Im gesamten Satz bleiben dieser durchsichtige Klang und der dezente Tonfall erhalten – trotz großartiger Steigerungen in Durchführung und Reprise.
Der zweite Satz, ein Intermezzo, ist von Mendelssohnschem Klangzauber beseelt, der im Trio einer hemmungslosen Musizierlaune alla Zingarese weicht. Das schmerzlich-wehmütige Poco Adagio gehört zu Brahms’ originellsten Sätzen, denn es ist ein Variationensatz, dessen Thema so kontrapunktisch eingeführt wird, daß es sich dem Hörer nicht als Thema von Variationen mitteilt. Wie immer bei Brahms ist es die Grundharmonie, nicht die Oberstimme, die verarbeitet wird, wobei die Varianten in Stimmführung und Harmonik zum Subtilsten gehören, was Brahms geschrieben hat.
Im Finale setzt sich das formale Vexierspiel fort. Es beginnt in a-Moll statt in G-dur und schiebt zwischen die Themen seiner Sonatenform ein immer wiederkehrendes, flirrendes Sechzehntelmotiv ein.

Dieses Konzert wird gefördert von der Sparkasse HGP Salzgitter Bad und der Wohnbau Salzgitter